L’atelier d’artiste est un thème récurrent de l’histoire de l’art, qu’il soit dessiné, peint ou photographié. Ce lieu fascine en tant que berceau du geste créateur, vision romantique de l’atelier héritée du XIXe siècle. Durant ce siècle, un véritable mythe se construit autour de la figure de l’artiste, admiré, qui devient « prescripteur de goût1 » pour la bourgeoisie et les bohèmes s’inspirant de son mode de vie, souvent fantasmé. Au début du XXe siècle, l’atelier devient alors un modèle architectural à Paris, inspirant de nouvelles constructions illuminées par de grandes verrières et une belle hauteur sous plafond, dans lesquelles la décoration poursuit cette recherche de la « vie bohème », créée par des mises en scène et des accumulations d’objets plus ou moins luxueux2. Plus tard, l’atelier de Chagall perpétue cette image et s’inscrit dans cette représentation mentale collective. Des photographies provenant des Archives Marc et Ida Chagall et les représentations de l’atelier permettent d’entrevoir l’atmosphère de ces espaces de création. Ces lieux sont en effet pluriels, suivant les nombreuses installations du peintre en Russie, en France, en Allemagne et en exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Cet espace de l’atelier, prenant de l’ampleur, a suivi l’évolution du statut social et de la reconnaissance de Chagall en tant qu’artiste, de son séjour à la Ruche de 1912 à 1914, une cité d’ateliers-logements du quartier de Vaugirard, jusqu’à la construction de la villa La Colline à Saint-Paul-de-Vence, où l’artiste s’installe en 1966. Ces lieux sont synonymes de rencontres et de collaborations lorsque Chagall aborde d’autres pratiques artistiques, ce qui transcende une vision très personnelle de l’atelier.
Les œuvres représentant son atelier permettent de mettre en lumière sa fonction et le rôle spécifique que lui assigne l’artiste. Chagall ne peint pas en plein air : « Je peignais à ma fenêtre, jamais je ne me promenais dans la rue avec ma boîte de couleurs », affirme-t-il dans Ma vie3. L’atelier est un lieu charnière, matérialisant la rencontre entre l’intérieur et l’extérieur, cristallisée par la fenêtre. De la même manière que l’autoportrait, ces représentations de l’atelier témoignent de la réflexion de Chagall sur son statut d’artiste, telle une fenêtre sur son monde.
1 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire urbaine, vol. 26, n° 3, 2009, p. 43-68.
2 Ibid.
3 Marc Chagall, Ma vie, Paris, réédition Stock, 1983, p. 166, in Élisabeth Pacoud-Rème, « Chagall, fenêtres sur l’œuvre », in Chagall, un peintre à la fenêtre (cat. exp., Nice, Musée national Marc Chagall, 25 juin-13 octobre 2008, Münster, Graphikmuseum Pablo Picasso Münster, 13 novembre-4 mars 2009), Paris, Réunion des musées nationaux, 2008, p. 33.
La relation vitale entretenue par Marc Chagall avec la musique puise ses racines dans la culture hassidique de son enfance, les chants religieux et la musique populaire russe. Le chant et la prière, entendus à la synagogue, imprègnent ses premières années : « Je serai chanteur, chantre. J’entrerai au Conservatoire. Je m’étais engagé comme aide chez le chantre, et aux jours de grandes fêtes, toute la synagogue et moi-même entendions distinctement flotter mon soprano sonore. » Violonistes, joueurs de bandoura ou de shofar (corne de bélier utilisée lors des offices solennels à la synagogue) et musiciens de rue parsèment les œuvres de l’artiste dès les années 1910. Au-delà de ces images identifiables, Chagall s’intéresse également à la notion de rythme et de séquence musicale, qu’il distille dans les compositions des années 1914-1920, associant l’encre de Chine à une écriture rythmique et calligraphique, recherchant la musicalité à l’intérieur même des compositions. En 1919, il commence à travailler sur la commande des décors pour le Théâtre d’art juif (GOSET) de Moscou, à l’initiative de son directeur, Alexeï Granovski. Il conçoit un programme décoratif universel sur le thème des arts et de la musique, composé de sept panneaux principaux. Manifeste artistique, cet ensemble contribue à affirmer la culture yiddish en Europe de l’Est en revalorisant le théâtre populaire et en l’inscrivant dans une modernité vibrante au rythme des avant-gardes. Lors de son exil aux États-Unis, l’artiste renoue avec les décors pour la scène. Il travaille avec Bella en 1942 aux décors et costumes du ballet Aleko, tiré d’un poème d’Alexandre Pouchkine, Les Tsiganes, sur une musique de Piotr Ilitch Tchaïkovski. Chagall poursuit ce travail scénique à New York en 1945 avec le ballet d’Igor Stravinski L’Oiseau de feu, mêlant sources d’inspiration mexicaine et russe. De retour en France, il s’attelle en 1958 au ballet Daphnis et Chloé, d’après la pastorale de Longus et sur une musique de Maurice Ravel, faisant revivre une Grèce bucolique. Les années 1960 inaugurent une nouvelle étape dans la carrière de l’artiste, qui se confronte à l’art monumental. Audacieux et rayonnant, le plafond de l’Opéra de Paris, commandé à l’artiste par André Malraux en 1962, rend hommage à quatorze compositeurs et à leurs œuvres par un décor de plus de 220 m2. L’exploration de gammes de couleurs et de matériaux nouveaux approfondit la perception de la musicalité dans l’œuvre de Chagall, dévoilant une recherche constante de rythmes, de vibrations et de tonalités par lesquels l’œuvre « devien[t] un son ».