L’atelier d’artiste est un thème récurrent de l’histoire de l’art, qu’il soit dessiné, peint ou photographié. Ce lieu fascine en tant que berceau du geste créateur, vision romantique de l’atelier héritée du XIXe siècle. Durant ce siècle, un véritable mythe se construit autour de la figure de l’artiste, admiré, qui devient « prescripteur de goût1 » pour la bourgeoisie et les bohèmes s’inspirant de son mode de vie, souvent fantasmé. Au début du XXe siècle, l’atelier devient alors un modèle architectural à Paris, inspirant de nouvelles constructions illuminées par de grandes verrières et une belle hauteur sous plafond, dans lesquelles la décoration poursuit cette recherche de la « vie bohème », créée par des mises en scène et des accumulations d’objets plus ou moins luxueux2. Plus tard, l’atelier de Chagall perpétue cette image et s’inscrit dans cette représentation mentale collective. Des photographies provenant des Archives Marc et Ida Chagall et les représentations de l’atelier permettent d’entrevoir l’atmosphère de ces espaces de création. Ces lieux sont en effet pluriels, suivant les nombreuses installations du peintre en Russie, en France, en Allemagne et en exil aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Cet espace de l’atelier, prenant de l’ampleur, a suivi l’évolution du statut social et de la reconnaissance de Chagall en tant qu’artiste, de son séjour à la Ruche de 1912 à 1914, une cité d’ateliers-logements du quartier de Vaugirard, jusqu’à la construction de la villa La Colline à Saint-Paul-de-Vence, où l’artiste s’installe en 1966. Ces lieux sont synonymes de rencontres et de collaborations lorsque Chagall aborde d’autres pratiques artistiques, ce qui transcende une vision très personnelle de l’atelier.
Les œuvres représentant son atelier permettent de mettre en lumière sa fonction et le rôle spécifique que lui assigne l’artiste. Chagall ne peint pas en plein air : « Je peignais à ma fenêtre, jamais je ne me promenais dans la rue avec ma boîte de couleurs », affirme-t-il dans Ma vie3. L’atelier est un lieu charnière, matérialisant la rencontre entre l’intérieur et l’extérieur, cristallisée par la fenêtre. De la même manière que l’autoportrait, ces représentations de l’atelier témoignent de la réflexion de Chagall sur son statut d’artiste, telle une fenêtre sur son monde.
1 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire urbaine, vol. 26, n° 3, 2009, p. 43-68.
2 Ibid.
3 Marc Chagall, Ma vie, Paris, réédition Stock, 1983, p. 166, in Élisabeth Pacoud-Rème, « Chagall, fenêtres sur l’œuvre », in Chagall, un peintre à la fenêtre (cat. exp., Nice, Musée national Marc Chagall, 25 juin-13 octobre 2008, Münster, Graphikmuseum Pablo Picasso Münster, 13 novembre-4 mars 2009), Paris, Réunion des musées nationaux, 2008, p. 33.
L’autoportrait occupe une place centrale dans l’œuvre de Marc Chagall, qui en compte plusieurs centaines. Tout en perpétuant un genre bien connu de l’histoire de l’art, l’artiste se l’approprie et le renouvelle, puisant dans l’art classique mais aussi dans les courants artistiques de son époque, tels le cubisme ou le futurisme. Ses autoportraits se déclinent au travers de nombreuses techniques, comme la gravure (Autoportrait au sourire, 1924-25), la peinture (Autoportrait au col blanc, 1914) et, plus tardivement, la sculpture (Autoportrait, 1952). Chagall joue avec son image, à l’instar de Rembrandt qu’il admire, tantôt déformée (Autoportrait à la grimace, 1917), stylisée (Autoportrait au violon, 1954) ou rajeunie (Le Grand Visage ou Autoportrait au visage jaune, 1969), s’éloignant de la mimêsis (imitation). À ces nombreux autoportraits s’ajoutent les incursions de l’artiste dans ses grandes compositions, comme L’Apparition de la famille de l’artiste (1935-47) ou La Danse (1950), et la représentation de doubles métaphoriques du peintre comme dans Le Coq (1947). Animaux du bestiaire chagallien ou bouquets s’assimilent alors à des autoportraits symboliques comme les Fleurs sur la chaise (1926). Ce goût pour l’autoreprésentation, souvent associée aux attributs du peintre comme dans Autoportrait aux sept doigts (1912-13), révèle un questionnement perpétuel de Chagall sur son identité et son art.